Monogatari Series: Disludo Fox, Part IV – F for Fake

(Este texto não tem spoilers de Monogatari, mas tem de F for Fake, que é um filme de 1973 dirigido por Orson Welles. É seu último e provavelmente mais mirabolante filme, contando a história de como Welles ia fazer um filme, aí coisas aconteceram e ele acabou fazendo outro filme que se tornou ainda outro filme e, por fim, virou F for Fake.

Esse filme tem a primeira insurreição de um filme sobre ele mesmo, em que sua construção acontece a partir unicamente de sua desconstrução. Por isso, é um filme muito relevante pra gente identificar algumas linguagens que ajudaram a gente a chegar no ambiente em que coisas como Monogatari são possíveis)

F for Fake é um filme húngaro.

Isso quem está dizendo não sou eu (e mesmo o filme não é húngaro), mas sim a lógica do próprio filme, quando o ator e personagem principal, Elmyr de Hory, fala sobre como ser húngaro não é uma nacionalidade e sim uma profissão relacionada à mentira e à falsificação. Orson Welles, que aparece em cena e, aliás, é tão personagem quanto Elmyr, concorda e diz que nunca conheceu um húngaro que não tentasse lhe convencer de sua proeza húngara em enganar pessoas. E é aí que o filme se propõe justamente a discutir em que medida ele próprio esteve mentindo para o espectador, e em que medida essa discussão já não é parte do truque, et cetera, et cetera.

O filme começa com uma cena na qual Welles é um mágico em uma estação de trem, pedindo para que lhe deem um objeto pequeno para seu próximo experimento. Um garoto lhe dá uma chave e Welles faz com que ela suma, substituindo-a por uma moeda e devolvendo a chave para o bolso do menino magicamente. Tudo isso é decupado e montado em vários planos, quer dizer, o truque não está dentro da situação representada, mas na forma como o artifício foi construído. No momento e no entanto, isso não nos interessa. É como se fosse a mesma coisa.

É aí que uma mulher que estava observando a situação se dirige a Welles, dizendo “up to your old tricks, I see”. Ela o conhece e é Oja Kodar, mas não sabemos disso ainda e isso também ainda não nos interessa. Ele responde “why not? I’m a charlatan” e, pouco depois, “as for the key, it was not symbolic of anything”.

Nesse momento, é mostrada uma equipe de filmagem, o que expõe o aparato do filme e nos faz perceber, então, a decupagem do truque de mágica, mostrando como a enganação já era uma enganação em primeiro lugar. Mas, por fim, ouvimos “this isn’t that kind of movie”, palavras essas que, agora sim, terminam de expor o mecanismo do filme para nós. Mas elas nos dizem algo mais: a chave não é simbólica. É só a chave. O truque é só um truque e não faz diferença se ele se dá através da técnica do mágico ou da técnica do montador. Não devemos encarar o construto como algo mais que um construto.

F for Fake 01

A exposição do processo de confecção de um filme só transformou um truque em outro, mas, assim como nossa primeira percepção, isso não faz a menor diferença. O artifício do filme, quando Welles o expõe se dirigindo a nós pela montagem e pela palavra, só se torna outro filme. Torna-se, então, um discurso cuja forma é também parte de seu conteúdo.

F for Fake se introduz, assim, como um convite à suspensão tanto da crença quanto da descrença. Não é importante a veracidade, mas a relevância. Como de fato é o tema do filme, a discussão do papel da autenticidade frente à utilidade de uma obra, de um discurso, de qualquer arte enfim, está presente no próprio modo como a discussão é feita.

Essa articulação é muito cara ao filme-ensaio, coisa que se popularizou e hoje tem de monte, e mesmo a crônica literária é derivada do ensaio literário. A especificidade que queremos dar, reivindicando F for Fake para a construção da linguagem da crônica audiovisual, é a da narrativa e de seu papel no discurso falado e também no mundo particular, fragmentado e metonímico construída por e para ela através da voz, coisa que nem todo filme-ensaio faz e que aproxima F for Fake da ficção como estamos acostumados na contemporaneidade. Esse foi um dos pioneiros da linguagem que incorpora a opacidade na transparência.

F for Fake 02

A narrativa, então, não é a de Elmyr de Hory e suas pinturas falsas; ou a de Clifford Irving e suas biografias; é a do próprio Orson Welles e seu processo para construir essas duas narrativas e outras mais. Depois de explicitar que, em outro momento, contará uma história sobre a mulher que acabou de descer na estação de trem, somos transportados juntamente com ele para dentro de um estúdio em um truque de montagem, mas um truque exposto porque vemos o fundo branco sendo trazido para realizar o ponto de corte, enquanto a fala permanece.

Importantes aqui são dois fatores: primeiro, essa fala termina com Welles prometendo que tudo que veremos na próxima hora é verdade; segundo, a fala continua durante o truque, o que nos mostra que é a voz que nos guiará mesmo quando dois espaços em que quem fala está presente forem não só obviamente como propositalmente não-contíguos. Ou seja, a fala reivindica a prerrogativa de costurar lugares e tempos e construir, com eles, uma realidade tangível. Ela não nos será sugerida, nem mesmo pela voz: ela é a voz.

Somos então finalmente apresentados a Elmyr através de falas esparsas que, junto com a voz over de Welles, fazem conversas entre falas que não se situaram no mesmo tempo nem no mesmo espaço — mas servem. Quando Welles fala, somos mostrados a letreiros que ilustram o que ele está dizendo.

F for Fake 03

Nessa apresentação, também vemos as imagens que estávamos acompanhando em um telefilme e depois voltamos, por assim dizer, para a “tela cheia”. Isso nos mostra que, sim, a conversa entre várias vozes foi fabricada exclusivamente para os propósitos daquela introdução. E mesmo Welles, em uma sala de montagem, comenta o que vemos — se coloca junto conosco, não tanto por se dirigir a nós quanto por falar das mesmas coisas que nós.

No mesmo esteio, boa parte dos créditos de F for Fake são apresentados na própria sala de montagem, com etiquetas de rolo de filme servindo de cartelas, e então vemos Oja Kodar andando na rua enquanto vários homens a olham. Isto é, há vários planos de homens olhando alguma coisa intercalados com planos dela e somos levados a deduzir que é para ela que estão olhando. Mas nada garante que não é um caso de geografia criativa.

É a voz, no entanto, que diz o real propósito dessas imagens: elas faziam parte de outro filme que os dois estavam realizando quando circunstâncias excepcionais os levaram para outro projeto, do qual vemos uma cena de Welles (novamente como mágico) e Kodar em um aeroporto — e então, Welles diz que vai deixar Kodar para mais tarde, para poder contar a história que realmente veio contar.

E a seguir adiciona que só está contando as coisas desse jeito bagunçado porque foi assim que elas aconteceram e reitera, agora por escrito, que tudo que o espectador verá na próxima hora é estritamente verdade.

Tudo isso que eu estou contando é para mostrar o esforço homérico que o filme faz em conjugar montagem e voz como se a montagem fosse ao mesmo tempo um subproduto natural da linha de pensamento do narrador e sua guia, como vemos depois também no momento em que Welles é interrompido em sua fala por um defeito da moviola — após o qual ele diz explicitamente que vai se utilizar exatamente da montagem para reconstruir a versão de Elmyr do que aconteceu com ele.

Ou seja, apesar de sermos mostrados à montagem e que seja explicitado seu papel na construção do filme como um artifício, uma mentira, esse discurso é construído absorvendo essa opacidade para dentro de sua transparência, regida pelo discurso da voz over, que se esforça para fazer sua narrativa desembocar no comentário e vice-versa do modo mais fluido possível. De modo que ele mesmo eleva Clifford Irving e Elmyr à condição de narradores quando ele se dirige ao espectador, falando que “we hanky-panky men have always been with you” e completando o discurso com falas de Irving e Elmyr, inclusive formando frases picotadas com palavras dos três.

Quase não se falou aqui até agora do tema do filme, que, se está tão entrelaçado com o modo como as histórias são contadas, deve ser comentado para compreendermos melhor como o filme se estrutura. mesmo porque as informações dadas até aqui sobre quem é o real protagonista do filme foram confusas.

Pois bem, os pontos centrais do filme parecem ser, de modo bem disperso, as histórias de Elmyr de Hory, o maior falsificador de arte de seu tempo, e Clifford Irving, seu biógrafo e ele mesmo perpetrador de uma das grandes farsas da época: uma falsa biografia autorizada de Howard Hughes — magnata da aviação e do cinema. F for Fake acompanha, então, o modo como as vidas dos dois se cruzam e fazem com que um tenha feito o outro famoso. Mas a partir do momento em que as versões dos dois sobre a biografia de Elmyr se chocam, surge um cenário diferente: um dos dois está mentindo, ou os dois. Welles se aproveita disso para criar um embate que, na verdade, não existe.

F for Fake 05

Quando, por exemplo, Elmyr diz que nunca assinou uma réplica, nos é mostrado o depoimento de Irving dizendo que sim, ele as havia assinado. O que se segue é uma sequência de desconforto e silêncio intercalados, mas que só existe filmicamente e Welles faz questão de mostrar isso, intercalando tomadas do telefilme e a imagem em si.

O que interessa a Welles não é a verdade. Não é um filme investigativo. Mesmo porque o filme se dedica a assinalar coincidências na vida dos três falsários — três, porque como vimos anteriormente ele se inclui com muito gosto na lista. Por exemplo, a ilha de Ibiza ser onde as duas maiores fraudes do século foram forjadas e o fato de que a proposta original de Cidadão Kane tinha seu protagonista baseado em Howard Hughes. Welles se coloca ao lado de Elmyr e Irving ao questionar a competência e mesmo a utilidade de especialistas em arte, para então questionar a própria arte.

Nesse ponto o filme parece se tornar autobiográfico e mesmo emocional para Welles. Ele conta sua própria história na Irlanda e revisita seu começo no rádio, onde eventualmente forjaria outra das grandes farsas do século — a adaptação de Guerra dos Mundos em 1938, em torno da qual se formou uma lenda. Mas essa memória não vem com orgulho: seu tom é melancólico e parte para outra reflexão, sobre a autoria.

Na verdade, a questão da autoria perpassa todo o filme, mas nesse segmento específico Welles diz exatamente “maybe a man’s name doesn’t matter… that much” enquanto vemos o pôr-do-sol sobre uma catedral (pouco antes, ele aponta que catedrais são a primeira grande arte da civilização e não têm assinaturas). Essa sequência, para alguém que construiu um nome ao longo de sua carreira e sempre, mesmo em F for Fake, investiu uma marca autoral muito forte em seus trabalhos, parece sugerir um sentimento negativo, de cansaço. Isso é reforçado pela sobriedade da montagem em registrar as catedrais — são as únicas imagens que ele não inclui em sua lógica de mostrar que está manipulando-as para incluir em outro discurso — e o silêncio, incomum no filme, que acompanha a voz.

F for Fake - Maybe a man's name doesn't m

Mas não é um sentimento de cansaço. É simplesmente a conclusão de Welles depois de toda a história e todas a conversa com Elmyr, Irving e o espectador, ainda obedecendo à ideia de que a narrativa desembocará em um pensamento e vice-versa. E, de fato, F for Fake não termina aí: na verdade, o que termina é apenas o período de uma hora dentro do qual Welles jurou falar a verdade. Mas, em tese, não sabemos disso — não somos avisados. Somos apenas reintroduzidos a Oja Kodar e à encenação de uma história dela com (ninguém menos que) Picasso.

Essa história tem três elementos que nos servem: primeiro, essa reencenação, por não ter Picasso, tenta o máximo que pode transmitir a ideia da participação de Picasso através de imagens referenciais; segundo, ela retoma dentro de sua narrativa elementos discursivos do resto do filme, como o “esporte de observar garotas”, o avô de Oja ser húngaro e haver sobre os húngaros toda a ideia (ou o preconceito) de que são farsantes, e quadros falsos; terceiro, a história é completamente mentira.

Primeiro ponto, então: quando a voz declara que o que se seguirá é uma encenação, não fica suspenso o acordo de que as imagens são reais, mas o de que as imagens são autênticas, sim. Quer dizer, as imagens passarão a ser acessório da história, mas não constituirão, ao contrário do que era o caso com Elmyr, a história em si reconfigurada na sala de montagem. Esse descompasso é importante porque é o que permite a Welles ensaiar uma montagem que passa a ideia do que está sendo dito, mas não necessariamente a figura do que está sendo dito.

Quer dizer, a sobreposição de uma foto de Picasso olhando por uma janela com a imagem em movimento de Oja andando na rua claramente não é autêntica, mas, para todos os efeitos dentro do universo que circunscreve aquela história — o da encenação —  ela é real. Como é real a persiana que se abre diante de várias fotos de Picasso com olhar angustiado e os olhares angustiados que ele próprio pintou, que dão continuidade à ideia de que Picasso estava acompanhando todos os movimentos de Oja. Naquele instante e para aquela história, aqueles são os olhos de Picasso.

Também temos a parte em que Picasso fica furioso, de acordo com Welles, como uma tempestade em resposta à notícia de que seus retratos de Oja estariam sendo exibidos publicamente em Paris e temos, na tela e nas caixas de áudio, seguidas representações de tempestade, incluindo uma imagem de satélite e uma pintura do próprio Picasso (ou que parece ser dele, pelo menos).

Esse tipo de montagem não era exatamente novidade, embora fosse incomum na época — a Nouvelle Vague já havia a empregado. Embora tenhamos um embrião do que a gente vai chamar aqui de montagem mnemônica (guarde esse termo pra textos futuros), ela ainda não é a linguagem que existe em Monogatari. Isso porque nesse momento, como a voz conscientemente evocou uma encenação, perde-se a noção de que as imagens não são só produto como também constróem o fluxo de pensamento do autor, como era o caso anteriormente. Assim, não temos dúvida de que o que está na tela não está acontecendo, não faz parte da conversa. É, de fato, uma ilustração para a voz, ainda que ela se articule como antes.

Quer dizer, os dois elementos dessa articulação que discutimos aqui estão presentes, mas separados. Trazemos F for Fake para a discussão por como, literariamente, o filme traz os elementos que formarão a linguagem da crônica audiovisual. Mas ele, formalmente, ainda não a emprega como um método só — não do modo como estamos abordando. Sua principal semelhança com a crônica literária é essa subordinação mútua da narrativa e do discurso — o que nos leva ao segundo ponto.

Certas argumentações parecem despretensiosas durante o filme. Essa mesma sobre húngaros não parece levar a lugar algum, é só um assunto perdido durante a grande conversa entre o espectador, Welles, Elmyr, Irving e outros mais. Claro, o filme se aproveita do raciocínio sobre farsantes temerem mais que tudo serem descobertos não como farsantes, mas como pessoas não tão piores que os outros assim, e portanto tentarem parecer tão inescrupulosos quanto possível. De fato isso é o que F for Fake faz consigo mesmo: todo ataque à veracidade de qualquer coisa se torna um ataque, primeiramente, a ele mesmo, e é a partir disso que ele se constrói.

Mas não se esperaria que todo esse discurso faria sentido dentro de uma narrativa. Dentro da história de Oja e Picasso, o avô de Oja — que falsificou todos os quadros da exposição e deu a Picasso um novo estilo de Picasso — é húngaro e, portanto, todo seu pedido ao final, na sua conversa com Picasso, toma outra conotação, que agora os coloca não só como personagens, mas como representantes de todo o raciocínio exposto anteriormente. Da mesma forma, todo o raciocínio exposto anteriormente parece agora ter sido feito apenas para dar corpo a essas personagens. Eles se tornam, portanto, fractais.

Pena que a história seja mentira.

A promessa de que só a verdade seria contada durante uma hora expirou, mas o filme não. F for Fake faz questão de mostrar seu truque — poderia deixar o espectador na dúvida quando ele percebesse que o filme tem mais de uma hora e três minutos. Mas isso não faria a narrativa voltar ao berço da ideia, do discurso. E a ideia toda é — isso realmente importa? Ou seja, a história é mentira, mas não é por isso que ela deixou de ser uma excelente história.

A figura do mágico no começo não foi, portanto, escolhida à toa. Quando vemos um truque de mágica, sabemos — mesmo quando crianças — que aquilo é um truque. Mas nos impressionamos mesmo assim, primeiro porque o efeito visual do truque é impressionante e segundo porque desconhecemos como fomos enganados. Saber que se foi enganado sem, no entanto, saber como se foi enganado é a maior ilusão, porque estamos focados demais no truque, não na mágica. É por isso que F for Fake se expõe o tempo todo: a obra é partes iguais espelho e janela. O espectador, não sabendo qual é qual, toma transparência por opacidade e, assim, é levado pela correnteza achando que está vendo o outro na tela se afogar.


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