Monogatari Series: Disludo Fox, Part I

Essa é minha cena favorita de Monogatari Series.

Você talvez considere spoiler. Eu não recomendaria ter essa atitude por enquanto. Afinal, não tem absolutamente nada acontecendo nessa cena (ha ha ha. Eu estou mentindo, é claro. Essa cena é extremamente importante. Mas o contexto não está aqui. Só o que você vai ver são duas garotas tomando café da manhã juntas e conversando sobre molho de salada. É seguro, eu juro pra você). Vamos, clique em play antes que tirem o vídeo do Youtube. Pode acontecer a qualquer momento.

Essa cena contém um diálogo aparentemente inconsequente de duas garotas — a da esquerda se chama Senjougahara Hitagi e, a da direita, Hanekawa Tsubasa — enquanto coisas malucas acontecem na tela. Realmente, Monogatari em geral poderia ser resumido em “pessoas falando enquanto coisas malucas acontecem na tela”. E, ainda assim, isso estaria totalmente errado. Eu quero que você preste bastante atenção na mesa enquanto elas falam.

Quando Senjougahara fala sobre molho de salada, você tem um plano próximo de frascos de molho — que podem ou não estar na mesa que estamos vendo na cena — e, depois, um corte para o plano lateral que serve de base para ela. Mas, agora, a mesa tem um castelo de molho de salada. A seguir, Senjougahara pergunta sobre o que Hanekawa acha de quem coloca pimenta, shōyu ou algum tipo de molho em ovo frito. Temos de novo um plano próximo desses três objetos deitados em uma mesa e, ao voltarmos para o plano lateral, temos um castelo de shōyu, molho e pimenta em cima da mesa. Esse processo se repete igualzinho com manteiga e geleia.

 

 

Não é aleatório, você pode pensar, mas é apenas ilustrativo. É um truque, uma gracinha para “acompanhar” a conversa. Bom, depois disso temos uma série de perguntas mais rápidas sobre os hábitos alimentares de Hanekawa, sendo que, em toda resposta que Hanekawa dá, existe um objeto materializado em sua mão (que, como somem depois, podemos interpretar como igualmente ilustrativos, “não reais”). A última pergunta é sobre como Hanekawa gosta de tomar café depois de suas refeições e, na resposta desta, ela tem uma caneca de café na mão.

Só que essa caneca não some. Ao voltarmos para o plano lateral, nos damos conta de que a refeição delas de fato acabou e Hanekawa está de fato tomando café. Todos os planos que vimos antes, que pareciam meramente ilustrativos, piadas, “coisas de desenho”, passaram a existir dentro do tempo da narrativa de uma hora para outra, “reais” ou não. O universo dessa cena não foi guiado pelas ações que vemos das personagens, mas sim pela conversa. Se o que está na tela aconteceu ou é apenas ilustrativo, não importa — para todos os efeitos, tudo que nós acabamos de ver foi, realmente, o café da manhã de Hanekawa e Senjougahara, mesmo que metade dele possivelmente não tenha existido.

Essa não é uma estrutura dramática normal. É uma estrutura de crônica.

 

 

Em O Recital, de Luis Fernando Veríssimo, o autor discursa sobre como pode ser estruturado um conto. De acordo com ele, “uma situação rigidamente formal” desconstruída “como um pulôver velho” é uma boa estrutura a ser seguida. A partir daí, ele elabora um exemplo que envolve um recital de um quarteto de cordas, perguntando “Qual a coisa mais insólita que pode acontecer num recital de um quarteto de cordas?”, ensaiando uma manada de zebus entrando no palco e depois então explicando que isso não é bom o bastante: é distante demais da realidade proposta para causar qualquer impacto. Ele termina o raciocínio, então, introduzindo ao palco um homem com uma tuba.

Se aplicássemos a percepção de quem lê um conto a essa crônica, teríamos a passagem da manada de zebus no palco como um fato. Mas dentro da lógica da crônica literária, o fluxo espaço-temporal pertence ao raciocínio, não à história, e portanto a função dessa cena não é contar algo que aconteceu. Em vez disso, é dar uma informação, uma hipótese, que pode ou não ter acontecido no universo construído, mas isso não importa — o que importa é a palavra em si, a ideia da passagem de uma manada de zebus.

Isso porque, ao final, essa informação é retomada para efeito cômico, para mostrar como se estruturar um conto da rigidez à catarse. O humor na última linha da crônica vem da informação retomada em outro contexto, com surpresa, mas — novamente — não é uma recorrência que pertence à história contada e sim à transposição do raciocínio exposto do autor para a narrativa.

Antes dessa catarse, observamos um crescendo de tensão entre o quarteto de cordas e o homem com a tuba que se dá através de uma sucessão de pequenas cenas em que a atitude do homem com a tuba muda em relação à plateia e ao próprio quarteto, até chegar à agressividade que instaura o caos no ambiente rigidamente formal, a partir do qual torna-se possível (no plano do raciocínio sobre a estrutura de um conto, não no da verossimilhança) passar uma manada de zebus no palco.

No entanto, se novamente aplicássemos a predisposição a perceber a história como percebemos a de um conto, isto é, a partir de uma contiguidade espaço-temporal inerente (ou ao menos obediente) à narrativa, esse crescendo não poderia existir, porque nele só existe o tocador de tuba. As outras personagens, muito como a plateia, somem. Ele não pode existir, portanto, na história em si, uma vez que as cenas não fazem sentido seguidas uma da outra. O movimento só existe no texto, que volta ao mesmo momento no tempo para atribuir-lhe uma nova possibilidade dentro da história, mas que, no raciocínio, adquire tensão. É, portanto, uma dramaturgia criada fora da história contada, que só existe na percepção do leitor.

 

 

Esse tipo de articulação literária é muito peculiar, muito próprio da crônica. Ele só pode existir quando a lógica da narrativa se torna a narrativa em si (e vice-versa), criando uma dinâmica entre leitor e autor muito próxima da conversa informal, quer dizer, dependente de uma relação de confiança e de discurso entre os dois que faz não importar se algo que está sendo dito é ou não verdade, se aconteceu ou não aconteceu. O mundo, criado pela lógica exposta pela palavra, existe apenas para a história e esta, por sua vez, existe apenas para que aquele mundo seja capaz de materializar esse raciocínio do autor. É, portanto, uma via de duas mãos em que um parâmetro depende intimamente do outro, ou ainda é o outro.

Você poderia imaginar que esse é um tipo de linguagem muito rebuscado e complexo, reservado ao panteão de grandes contadores de história. É uma linguagem complexa, arraigada — não, arraigada é pouco. É uma linguagem dependente da palavra, de diálogo, de digressões e antitramas. Mas é preciso lembrar que tudo isso é, na verdade, muito simples: O Recital está em um livro chamado Comédias para se Ler na Escola, afinal de contas. Talvez não seja de se surpreender, então, que dentro do mundo audiovisual nós encontremos a crônica literária não nos melhores filmes de Hollywood, não na Novelle Vague, não no neorrealismo italiano, mas em Bakemonogatari.

 

 

É através de Araragi, Senjougahara, Hanekawa, Shinobu e todos esses personagens adoráveis que a articulação entre imagem e som faz irromper suas vozes, que se confundem com a autoconsciência da matéria do anime. A obra se constrói como desenvolvimento retórico e lógico dessas vozes ao mesmo tempo em que comentam uma experiência, uma história materializada na imagem.

Nessa relação de diálogo interno e externo como motor e essência da imagem, toda reflexividade se volta contra a própria obra: se a voz é o único acesso confiável do espectador à realidade do anime, mas a mesma voz é o único articulador capaz de materializar essa realidade, qualquer momento de reflexividade é absorvido pela obra como parte da narrativa. Nesse âmbito, a opacidade da linguagem se torna apenas um reflexo em uma transparência mais abrangente.

Essa série de textos é para quem amou Bakemonogatari, seus diálogos, a graça de sua animação e, principalmente, vê a vida pulsar nos personagens e não entende muito bem por quê. Essa série de textos é para quem odiou Bakemonogatari e não entende por que é um anime tão estranho, cheio de cortes rápidos, textos que piscam na tela e putaria gratuita. Essa série de textos é para quem nunca viu Bakemonogatari e quer saber por que tanta gente ama Bakemonogatari e por que tanta gente odeia Bakemonogatari.

Nas próximas semanas, nós vamos falar sobre a linguagem de Monogatari, de seu mundo como subproduto da voz das personagens e de como o anime se estrutura como uma crônica audiovisual. Vamos até discutir onde mais essa linguagem aparece em filmes e séries! Tem até filme brasileiro no meio, imagine você. Portanto, prepare seu café para tomar com a gente, ele existindo de verdade ou não.


Próximo: Parte II – Pessoas e Fractais

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É o que é, Hicchan~! É o que é o que é o que é!
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